Revista ZUM 17

Desaprendendo as origens da fotografia

Ariella Azoulay Publicado em: 29 de outubro de 2019

Em cinco ensaios provocadores publicados na ZUM #17, a pesquisadora Ariella Azoulay propõe repensar as origens modernas da fotografia para desconstruir as narrativas imperialistas legitimadas por ela, abrindo espaço para outras histórias potenciais.

No primeiro desses ensaios, reproduzido abaixo, Azoulay nos convida a deslocar o advento da fotografia para o século 15. O que isso significaria? “Explicar a fotografia com base na narrativa de seus promotores é como registrar a violência imperial nos termos daqueles que a exerceram, declarando que eles haviam descoberto um ‘mundo novo'”, diz a autora. Em Desaprendendo as origens da fotografia, Azoulay destrincha as consequências dessa nova cronologia, ressaltando o quanto a canonização de uma “história oficial” europeia moderna foi instrumental ao exercício da violência contra os “outros”.

O lançamento da revista ZUM #17 acontece na sexta, dia 1 de novembro, com uma conversa entre Ariella Azoulay e historiadora e antropóloga Lilia Schwarcz. Mais informações sobre a programação:
https://dev.revistazum.com.br/programacao-festival-zum-2019/

Coronel Jean-Charles Langlois, montagem de 23 estudos para um panorama em Argel, Argélia, 1832.

 

Imagine que as origens da fotografia remontem a 1492.

O que isso significaria? Primeiro e antes de tudo, que deveríamos desaprender as origens da fotografia conforme definidas pelos que foram coroados como seus inventores e por outros empreendedores privados e estatais, assim como sua associação com uma tecnologia que pode ser reduzida a aparelhos específicos carregados por operadores individuais.

Em O contrato civil da fotografia (2008), propus deslocar as origens da fotografia do domínio da tecnologia para o corpo político dos usuários e reconstruir uma história potencial da fotografia a partir de suas práticas. Minha tentativa de reconfigurar a fotografia ainda era definida pela suposição de que ela poderia ser compreendida como um campo separado, e, portanto, situada no início do século 19. Aqui, com base no meu próximo livro, História potencial: desaprendendo o imperialismo, também questiono a temporalidade e a espacialidade imperial, e tento abordar o mundo em que a fotografia poderia surgir. Não se trata de questionar o exato momento da origem da fotografia e propor que esse aparato óptico ou aquela substância química a tornaram possível. E sim de questionar as formações políticas que permitiram proclamar e institucionalizar a ideia de que certas práticas usadas como parte de campanhas imperiais amplas e violentas não têm relação com essa violência, de modo que se pode narrá-la de uma perspectiva externa. Deixe-me formular a questão diretamente: como os autores de diferentes histórias e teorias da fotografia sabem que ela foi inventada em algum momento no início do século 19? Eles – nós – herdaram esse conhecimento dos interessados em sua promoção. Explicar a fotografia com base na narrativa de seus promotores é como registrar a violência imperial nos termos daqueles que a exerceram, declarando que eles haviam descoberto um “novo mundo”.

A invenção do Novo Mundo e a invenção da fotografia não são eventos independentes. A sugestão de que as origens da fotografia remontam a 1492 é uma tentativa de enfraquecer a temporalidade imperial imposta naquela época, que permitiu que as pessoas acreditassem, experimentassem e descrevessem coisas interconectadas como se fossem separadas, definidas por seu caráter de novidade. Em outros termos, para a fotografia surgir como uma nova tecnologia no final de 1830, a centralidade dos direitos imperiais nos quais ela foi baseada teria de ser ignorada, negada ou sublimada, ou, pelo menos, varrida para debaixo do tapete, sem ser percebida como constituinte da operação da fotografia como uma tecnologia. Colocar esses direitos em primeiro plano exige um exercício simultâneo: desaprender as origens consagradas da fotografia e as do “novo mundo”, suas conotações espaciais e temporais – ainda hoje associadas de perto com a modernidade e “a era dos descobrimentos” – e, em vez disso, observar a configuração da violência imperial e sua manifestação em direitos.

Por violência imperial, me refiro a toda empreitada de destruir os mundos de símbolos, atividades e tecidos sociais existentes e substituí-los por um “novo mundo” de objetos, classificações, leis, tecnologias e significados. Nesse suposto “novo mundo”, populações locais e recursos são considerados problemas ou soluções, oportunidades ou obstáculos, e são designados para papéis, espaços e funções específicos. Por meio desses processos, conjuntos de direitos que eram próprios de cada mundo e circunscritos em sua organização material são destruídos para que os direitos imperiais sejam impostos. Entre eles, estão o direito de destruir mundos existentes; o direito de produzir um novo mundo em seu lugar; o direito sobre os outros que tiveram seus mundos destruídos junto com os direitos de que usufruíam em suas comunidades; e o direito de declarar o que é novo, e, consequentemente, o que é obsoleto. A associação do “novo” a qualquer coisa imposta pelo imperialismo é parte constituinte da violência imperialista: transforma a oposição a suas ações, suas invenções e sua atribuição de direitos em uma conservadora, primitiva e irremediável “corrida contra o tempo” – isto é, contra o progresso –, em vez de uma corrida contra o imperialismo. O assassinato de 5 mil egípcios que lutaram contra a invasão de Napoleão a seus locais sagrados e a pilhagem de antigos tesouros – que seriam “resgatados” e expostos no novo museu de Napoleão em Paris – é apenas um exemplo. Nas histórias imperiais das novas tecnologias de visualização, a resistência e o assassinato dessas pessoas não existe, enquanto as imagens dos tesouros saqueados no Egito, que revelam detalhes quase fotográficos, se tornaram referência, indicando o que a fotografia viria a aprimorar. Voltarei a esse ponto na quarta parte deste ensaio, quando discuto a Grande Marcha do Retorno, um marco contra o imperialismo e os aparatos que buscam decretar a obsolescência e enterrar as justas reivindicações dos manifestantes palestinos sob o “prazo de prescrição”, negando sua tentativa de reverter a declaração de um “novo” Estado em sua terra natal.

Dominique François Arago apresenta a descoberta do daguerreótipo, L’Académie des Sciences, Paris, 10 de agosto de 1839 (detalhe).

Minha proposição é que a fotografia não deu início a um novo mundo; contudo, sua construção foi beneficiada pela pilhagem, pelas divisões e pelos direitos imperiais que estavam operando na colonização do mundo-que-já-estava-lá, que coube à fotografia documentar, registrar e contemplar. Para reconhecer que as origens da fotografia estão em 1492, temos que desaprender o conhecimento e a expertise que nos convencem de que ela tem suas próprias origens, histórias, práticas ou futuros, e explorá-la como parte do mundo imperialista em que nós operamos como acadêmicos, fotógrafos ou curadores. Deixe-me comentar brevemente um trecho do conhecido e amplamente citado relatório de Dominique François Arago, apresentado em 1839 diante da Câmara dos Deputados da França e considerado um momento fundador na narrativa da fotografia. O discurso é citado com frequência como uma tentativa de definir e defender a nova prática e a tecnologia da fotografia. No entanto, proponho lê-lo como uma performance que naturaliza premissas imperialistas preexistentes, que prepararam o terreno na qual a “nova” invenção pôde surgir.

“Enquanto essas imagens são exibidas para vocês, todos imaginarão as vantagens extraordinárias que poderiam ter derivado de um meio de reprodução tão rápido e exato durante a expedição ao Egito; todos perceberão que, se tivéssemos a fotografia em 1798, nós hoje possuiríamos registros pictóricos fidedignos daquilo de que o mundo ilustrado é eternamente carente devido à ganância dos árabes e ao vandalismo de certos viajantes. Copiar milhões de hieróglifos que cobrem o interior dos grandes monumentos de Tebas, Mênfis, Karnak e outros exigiria décadas e legiões de desenhistas. Com o daguerreótipo, uma pessoa seria o bastante para realizar esse imenso trabalho com sucesso.”

Que Arago, um estadista e um homem de seu tempo, confirme as premissas imperialistas da fotografia e elogie seus objetivos não é surpresa. O que é impressionante, e deveria ser alarmante, é como a performance de naturalização dessas premissas é reiterada nos textos de não estadistas, incluindo autores que rejeitaram as ordens e os objetivos imperialistas, como Walter Benjamin, em “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”: “[A] reprodução técnica atingiu tal padrão de qualidade que ela não somente podia transformar em seus objetos a totalidade das obras de arte tradicionais, submetendo-as a transformações profundas, como conquistar para si um lugar próprio entre os procedimentos artísticos. Para estudar esse padrão, nada é mais instrutivo que examinar como suas duas funções – a reprodução da obra de arte e a arte cinematográfica – repercutem uma sobre a outra.”

Grande Praça de Argel (1830), de Jean-Charles Langlois, Museu de Belas-Artes, Caen, França.

Tais reiterações não evidenciam a natureza da “nova” tecnologia, mas a maneira como a fotografia, entre outras tecnologias, estava enraizada nas estruturas imperiais de poder e de legitimação da violência na forma de direitos exercidos sobre o outro. Para Arago e Benjamin, a existência de imagens e objetos  que não foram feitos para ser parte de um repositório imperial da história da arte, contido física e simbolicamente em obras à espera de serem reproduzidas, é um pressuposto, e não uma questão ou um problema. A reprodução é entendida nesse contexto como um procedimento neutro, pronto para ser usado por aqueles que dispõem dos meios, à revelia do desejo dos donos dos objetos expropriados. É com base nesse pressuposto e nesse entendimento da reprodução que a fotografia pode ser compreendida e discutida como uma nova tecnologia de produção e reprodução de imagens. Uma linhagem de práticas anteriores teve de ser inventada para a fotografia ser concebida como uma nova aquisição, uma tecnologia que alterava ou aprimorava – de forma substancial e em diferentes níveis – a qualidade final do produto. Nessa relação entre meios e fim, a fotografia é não apenas interpretada como um meio para um fim, mas também é entendida como uma obviedade, e a existência de objetos como simplesmente dados ao olhar – da câmera, nesse caso – é pressuposta e confirmada.

O contexto do discurso de Arago possibilita a reconstrução do regime de direitos e privilégios que estava envolvido na defesa da fotografia. Que o mundo e os mundos dos outros sejam feitos para serem exibidos não é uma questão para Arago, tampouco é uma questão para todos, exceto para certo público a quem Arago se dirige com um “vocês” familiar, um público de homens brancos como ele, políticos franceses e cientistas. A aquisição dos direitos de dissecar e estudar os mundos das pessoas – da qual a expedição napoleônica mencionada é um exemplo paradigmático – e transformar seus fragmentos em obras a serem meticulosamente copiadas, com exatidão e precisão, não é considerado um problema, mas um direito adquirido. Para que isso acontecesse, aqueles afetados pela violência – facilitada, entre outras coisas, pelos novos meios de reprodução, que foram impostos e usados sistematicamente pela brigada napoleônica de desenhistas durante a expedição ao Egito – deveriam ser discriminados e excluídos dos debates em que o futuro da fotografia é discutido, enquanto o direito de operá-la é direta e indiretamente definido por certa classe à custa de outras.

Em 1839, os invocados pelo “vocês” de Arago já tinham sido responsáveis por grandes desastres, incluindo genocídios, sociocídios e culturicídios na África do Norte, na África Ocidental e nas ilhas do Caribe. Tinham naturalizado e legalizado esses atos através de instituições internacionais e leis, e instituíram seu direito de dominar os mundos dos outros. Naquele ponto, o destinatário universal implícito no “todos” de Arago era fictício não apenas por ser excludente, mas principalmente porque os supostos destinatários não poderiam nunca ser universais sem dissecar, isolar e sancionar a experiência de violência como outra coisa. A violência de exigir que tudo seja mostrado e exibido ao olhar é apagada e negada quando o direito em questão é somente o direito de ver. Se o direito de não exibir tudo – que existia em diversos lugares invadidos pelos agentes imperiais – fosse respeitado, um direito universal de ver que contempla a “todos” e franqueia acesso ilimitado ao que existe no mundo não poderia ser fundado. Portanto, estender o direito de ver, ao ponto de fazer do “todos” um autêntico universal, não é possível sem perpetrar mais uma violência: a de rejeitar que os objetos não são universais, que eles têm diferentes funções e variados modos e graus de visibilidade e acesso em suas comunidades. A universalização forçada dos objetos era necessária para a invenção de um espectador supostamente universalizado; isso só foi possível porque as pessoas para quem os objetos são importantes foram expropriadas, assim como seu direito de tratar esses objetos como uma herança dos seus ancestrais e usá-los para continuar a proteger os seus mundos.

Exemplos de destruição, lugares diferentes, tempos diferentes

Proteger o próprio mundo contra a invasão do “novo” não é uma questão de estender os privilégios imperiais aos outros, mas de questionar a autoridade imperial de impor um direito universal a mundos heterogêneos, cujos integrantes mantêm uma relação diferente com o mundo material, em que objetos não são organizados apenas para serem vistos. Se o princípio de que nem tudo deveria ser visto por todos fosse respeitado, a existência de um direito universal de ver seria uma fraude total. Quando a fotografia surgiu, ela não interrompeu a pilhagem que tornou os outros e seus mundos disponíveis para poucos. Ao contrário, a fotografia acelerou e forneceu mais oportunidades e modos de prosseguir com essa pilhagem. ///

 

Publicado originalmente no blog Still Searching…, do Fotomuseum Winterthur. Tradução do inglês de Stephanie Borges. Imagens gentilmente cedidas por Ariella Azoulay.

 

Ariella Azoulay (Tel Aviv, 1962) é escritora, curadora de arte e cineasta. Professora da Universidade de Brown, nos Estados Unidos. Autora de Civil Imagination: A Political Ontology of Photography (2015).

 

 

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